Çini Sanatı
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı

asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı

hep mimariye bağlı kalmış

onun üstünlüğünü ezmemiş

ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların

Karahanlıların

Gaznelilerin

Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı

Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi

daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze

mor

yeşil

lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise

yıldız

haçvari

altıgen

kare

dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca

sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren Perdah tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında

rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca

çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan

av hayvanları

kuşlar

çift başlı kartal

ejder

sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama

kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri

Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi

Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda

kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.
13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revahındaki çiniler

mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi

ustaların Malatyalı oluşu

bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler

kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaaddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler

kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. Iran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği

öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi (1251)

Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi

özellikle kubbede olmak üzere

yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında

bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır.
Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri

Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı

minarenin gövdesi

türbenin içindeki lahitler

kemerler

ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.
Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise

Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi

mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi

daha önce İran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine

Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise

Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş

lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise

Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi

içinde Allah ve Ali yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.
Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise

13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta

alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve köıkleri

ne yazık ki

günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köıkü denilen

fakat IŞ. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında

Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan Minaî adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir

hamurun içinde ise bağlayıcı olarak

alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur

levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde

yüksek ısıya dayanan yeşil

koyu mavi

mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah

kiremit kırmızısı

beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız

haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda

Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.
Sultan I. Alaaddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare

sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar

sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında

firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen

mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor

çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece

oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar

çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler

Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.
Beylikler döneminde çininin kullanımı

Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde

bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301)

bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı

tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık

grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme

Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise

mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi

tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.
Mozaik çini süsleme

Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez

alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler

Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere

Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki

renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri

ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir

sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha

beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom

mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların

kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.
Beyaz

sarı

fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca

hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş

orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek

dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde

yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi

bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.
Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu

değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise

çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler

mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise

ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı

saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında

çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler

kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar

aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler

lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler

bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği

16. yüzyılda

özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde

renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar

başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.
16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca sıratlı diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir

sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha

sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde

artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale

sümbül

karanfil

gül ve gül goncası

süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler

üzüm salkımları

bahar açmış ağaçlar

servi hatta elma ağaçları

üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca

hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri

kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki

Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar

çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu

bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı

kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı

bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale

karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise

dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.
Rüstem Paşa Camii (1561)

16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği

mihrapların

duvarların

payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571)

çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında

pencere alınlıklarında

mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında

İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri

dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri

1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi

ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı

çini süslemenin mimari ile bağdaşan

mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı

minber köıkü duvarı

galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri

pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili

dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler

16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü

bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.
Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar

vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.
Çini sanatında

17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür

öteki renkler solar

sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir

çatlaklar belirir

beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte

gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17)

Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre

21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar

asma dalları sarılmış servi ağaçları

üzüm salkımları

lale

sümbül

karanfil demetleri

Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri

yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması

bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda

16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.
Topkapı Sarayı’nın çinileri

Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan

ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472)

mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında

geometrik kompozisyonlar

iri kufî ve sülüs yazılar

etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’Dnın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise

16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.
Topkapı Sarayı’nda

16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar

parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler

kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde

beyaz zemin üzerine kırmızı

yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları

nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise

bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde

bu yapıda

saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda

beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri

alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise

bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan

bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil

yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler

biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen

Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.
17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında
Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar
vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano
Valide Sultan ıbadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları
bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.
Bu dönemde ıznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini
Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı
minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise
17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen
çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil
firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.
18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa
Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda
ıznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama
bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri
Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan IŞI. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte
Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış
çatlaklar belirmiş
renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.
Kısa ömürlü bu çabanın yanında
Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama
saray sanatının görkeminden uzak
daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708)
Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri
Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler
bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.
Bu özellikler
Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek
başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar
asma yapraklı servi ağaçları
vazodan taşan çiçekler
bahar ağaçları
kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.
Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri
küçük çapta da olsa
20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde
zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.
Bu yazı bugün aramızda olmayan Çini Tarihi Araştırmalarına büyük emek vermiş sayın Prof. Dr. Şerare Yetkin tarafından kaleme alınmıştır.